PASQUALE D'ORLANDO - PITTORE UNIVERSALISTA

“E' un mostro naturale d'artista, è in grado di giocare con la ricerca di nuove espressività nella disinvoltura più straordinaria” soleva dire Roberto Crippa di Pasquale D'Orlando. E Remo Brindisi, che ebbe con il D'Orlando una profonda e frequentata amicizia, ribadiva: “Un vulcanico creatore di forme e strumenti nuovi. Interpreta segni e masse con lucida dinamicità”. Ma Pasquale D'Orlando non si è mai accontentato del ruolo stereotipato dell'artista. "Discutibile-sosteneva Agenore Fabbri, di fronte alla grande mostra di sculture del D'Orlando, organizzata dal Comune di Milano nel luglio-agosto 1971 alla Rotonda della Besana-ma geniale”.

Napoletano d'origine, come molti emigranti intellettuali, il "Nostro" Artista ha trovato il suo habitat culturale e professionale a Milano. Nato in una famiglia poverissima, (Marittella, la madre analfabeta, come si vedrà, diventa un'apprezzatissima pittrice "primitiva") intuitone il precoce talento, fu, però, sostenuto, con enormi sacrifici, negli studi al prestigioso Istituto d'arte di Urbino, dove il dotato ragazzo ottenne, a soli 19 anni, il diploma di Maestro d'Arte.

Approdato, come si è detto, a Milano, alla fine degli anni Cinquanta, viene assorbito dai movimenti artistici di avanguardia e stabilisce rapporti sodali con molti dei protagonisti dell'arte italiana del dopoguerra, quali Crippa, Dova, Guttuso, Remo Brindisi, Fontana. Stabilisce ottimi rapporti con Rafael Alberti, Luciano Bianciardi e Giacomo Manzù, Agenore Fabbri e Treccani.

Si esprime sia con forme avanzate di pittura e scultura, settore, quest'ultimo, in cui impiega tecniche elettromeccaniche e tecnologiche. Espone in innumerevoli collettive e gli vengono organizzate mostre personali in Italia e all'estero (Bucarest, Nizza, Parigi, Barcellona ecc.).

La consacrazione, tuttavia, raggiunge D'Orlando quando, nel 1971, l'Assessorato alla Cultura del Comune di Milano, con un programma che riguarda tutti i più grandi scultori italiani dell'epoca, da Minguzzi a Fabbri, da Messina a Greco ecc., gli organizza una grandiosa personale, di gigantesche sculture. Nei due mesi di Mostra, molti sono i visitatori della Besana, fra cui i maggiori critici nazionali e esteri, tutti sorpresi dai sistemi di movimento e luce con cui le opere erano state realizzate. La maggior parte di tali opere, purtroppo, sono finite all'estero.

D'Orlando continua, in seguito, nella sua instancabile opera di ricerca: inventa un sistema di pittura luminosa e trasparente, utilizzando, primo fra tutti, perfino il laser. Termina i suoi studi sulla luce, realizzando uno splendido film-scultura, "Sole". Del 1973, invece, è "Evoluzione" film-pittura in 35 mm a colori, sonoro: opera davvero superba, è stata proiettata nei maggiori circoli culturali e artistici d'Europa e Stati Uniti.

In decenni, di onorata e silenziosa attività professionale, schiva delle platee mercantili, Pasquale D'Orlando ha portato avanti la sua profonda convinzione del bisogno di un'arte davvero cosmica, fondando il movimento Universalista, del cui manifesto è egli stesso autore.

Il valore di artista d'avanguardia è stato ribadito durante una recente asta in una importante galleria milanese: le opere di D'Orlando sono state aggiudicate a valori significativi.

Scherzava Luciano Bianciardi sull'amico Pasquale: “Ama troppo la parola, i pennelli, i colori, le tele, le scoperte e troppo poco i soldi, per stare sul mercato come meriterebbe”. Per questo, forse, e la poca simpatia per i mercanti, non è stato ancora assegnato a questo "emigrante napoletano", un posto adeguato nell'arte contemporanea. In parte hanno rimediato parecchi collezionisti stranieri.

                                                                              Luciano Corsini

ANALFABETA MA POETESSA DELL'AMORE PRIMITIVO

Marittella D'Orlando era una donna del profondo Sud e non c'era nulla in lei che potesse farlo dubitare: lo stesso linguaggio che da secoli caratterizza i villaggi vesuviani, nata e cresciuta povera non si era fatta esaltare dall'amicizia di grandi artisti contemporanei, quali Gianni Dova, Roberto Crippa, Lucio Fontana. Ognuno di questi maestri ha lasciato un pensiero su Marittella.

Gianni Dova: “E' veramente sorprendente come la forza dell'istinto possa, talvolta supplire ad ogni carenza culturale e di per sé determinare un fatto d'arte. Questo posso proprio affermare dopo un incontro con l'opera di Marittella D'Orlando, maestra di poesia”.

Roberto Crippa: “Conosco Marittella da più anni. La traccia serena delle sue mani, che inventano queste immagini nuove, e anche profonde cicatrici, queste nuove soluzioni conferiscono all'immaginazione una voluttà di libertà e di infinita spiritualità”.

Lucio Fontana: “A parte l'impressione fortissima del personaggio Marittella, commovente e pura nel suo credere, i quadri si immedesimano in lei, colore, luce, terra, cielo, vita, fede, un primitivismo esaltato nel credere alla vita”.

Fu amica e stimata anche da uomini di cultura. Su di lei scrisse molto Luciano Bianciardi, e un lungo saggio le fu dedicato da Davide Lajolo.

Ma in una testimonianza davvero commovente fu Renato Guttuso a dire, fra l'altro, di Marittella: “Vesuviana e africana e messicana e pellerossa trasforma la decorazione popolare ...in "creature" come lei stessa dice, di una forza evocativa straordinaria ...una grande forza fantastica che invita al sogno”.

ARRIVA ALAN: I D'ORLANDO DIVENTANO DINASTIA

Alan D'Orlando, figlio e nipote d'arte si presenta con la consapevolezza che gli strumenti dell'arte sono infiniti come la fantasia e che l'uomo contemporaneo non può prescindere dalla tecnologia. Ma non per esserne schiavi ma per metterla al servizio del proprio talento. E allora del giovane Alan occorre dire che di talento ne ha da vendere e che ha saputo mettere i meccanismi e i segreti della tecnologia al servizio della sua capacità di essere artista. E' presto per giudizi definitivi specie quando le vie sono lunghe e contorte come quelle della creatività; ma dentro al ragazzo l'artista c'è. Si capisce che la sua prima uscita è stata sofferta, supportata da scrupolose ricerche che hanno già sortito opere di notevoli segni espressivi. Senza rimanere nella bambagia protettiva di una famiglia impegnativa.

1 - PERCORSI ANTIACCADEMICI

Questi miei percorsi antiaccademici dell’istruzione artistica, differiscono da quelli classico-accademici delle scuole d’arte, di solito focalizzati sull’apprendimento erudito e ripetitivo che si svolge nell’arco di una ventina d’anni, dall’asilo all’accademia d’arte, e che fanno perdere una grande quantità di tempo e di soldi e di risorse umane, il cui risultato finale spesso si risolve con la distruzione della personalità artistica dell’allievo.

Per molti anni ho sperimentato su centinaia di discenti, miei rivoluzionari metodi d’insegnamento artistico, fondati sull’apprendimento rapido e conciso delle tecniche e del linguaggio dell’arte, indirizzandoli subito verso la loro personale espressione, avendone in poche lezioni fatto emergere la loro personalità.

In questo modo molto presto essi si esprimono e si indirizzano verso la formazione della loro personalità, scoprendo, arricchendo e plasmando il linguaggio, e sperimentando tecniche che si addicono al loro stile.

In una classe, in una scuola, questa nuova prassi posta su una ricerca a tutto campo, non massifica l’insegnamento, e l’insegnante non è proteso a creare dei suoi brutti cloni, che di solito li notiamo pesantemente penalizzati in questo senso gli allievi delle accademie d’arte, quando a quel livello scolastico la loro formazione dovrebbe completarsi.

Con il mio metodo d’insegnamento, il docente, oltre a dover essere un buon maestro di tecniche e di conoscenza artistica, deve possedere istintive qualità psicologiche, fuori dagli schemi, per condurre e formare nel modo più completo l’Io etico ed estetico di ogni singolo allievo.

Insegnando l’arte con queste direttive, l’apprendimento si forma, oltre che nella sfera cosciente, anche nell’altra parte, quella psichica, calandosi e intensificandosi in modo naturale nel profondo della coscienza dell’allievo e in tempi ridottissimi.

Ne scaturisce soprattutto un insegnamento gioioso e, direi frenetico e prolifico di produzione; naturalmente se l’insegnante incoraggia e indirizza con precisi, delicati, efficienti e costruttivi consigli.

1- Dall’analisi della forma, alla sintesi espressiva del segno.

Questo metodo inventato dall’Autore, si è subito diffuso ed è stato adottato già da alcuni insegnanti d’arte. Consiste nel far disegnare dal vero e ripetutamente un semplice oggetto, in tempi sempre più dimezzati; si ottengono sorprendenti risultati che vediamo qui di seguito.

Modo di procedere: per ogni allievo occorre un discreto numero di fogli (è buona anche la carta per fotocopie A4); scegliere possibilmente un oggetto che abbia dimensioni e volumi larghi, per esempio quelli a portata di mano, astucci, borse, orologi, eliminando preferibilmente quelli filiformi, come penne e matite; fare tanti disegni di seguito copiati dal vero, con la matita ben appuntita e senza interruzioni, partendo da 5 minuti e dimezzando via via il tempo, fino ad arrivare a concludere l’ultimo disegno in mezzo secondo.

Nel procedere dei lavori a tempi dimezzati, dalla (relativamente) lenta raffigurazione del disegno eseguito in cinque minuti, all’ultimo di mezzo secondo, si vedrà una rapidissima trasformazione del modo di raffigurare, con lavori che via via diventano sempre più concisi e con segni che aumentano di vigore e di nitezza espressiva.

Questi ultimi disegni, molto semplici, che solo larvatamente ricordano l’oggetto disegnato, non rappresentano una sintesi studiata dell’oggetto; essi sono importanti per il tratto deciso, spontaneo e bello: questo è l’obiettivo dell’esercizio.

Prima di iniziarlo non si deve assolutamente rivelare qual’è lo scopo da raggiungere, non bisogna spiegare niente, occorre solo dire che occorre avere fiducia e affidarsi ad un ‘gioco molto serio’, ad un esercizio che sarà tutta una sorpresa. Non si dovrà neanche accennare al dimezzamento continuo del tempo. L’effetto sorpresa non deve mancare, anzi va alimentato con continua suspense. Già quando l’insegnante dirà che si deve eseguire un disegno in cinque minuti, si solleverà un coro di lamentele. Con risolutezza e con l’orologio alla mano (meglio un cronometro) e con un bel sorriso fiducioso, l’insegnate darà l’avvio (non prima) allo scadere del tempo, farà smettere con uno stop vocale ben secco e determinato a tutta la classe, stando bene attento ed esigendo che nessuna aggiunga altri segni.

Ad ogni disegno l’insegnante deve ottenere che gli allievi lo completino con la forma conchiusa, pena la ripetizione del lavoro nel tempo prestabilito, finché non si arriva a concluderlo nei minuti o secondi stabiliti; delle volte conviene anche farlo ripetere a tutta la classe, come se per colpa di qualcuno cadesse su tutti. L’importante è il tutto sia svolto con piacere e in allegria.

Accanto ad ogni disegno l’insegnante farà scrivere il tempo impiegato.

Senza tregua si passa al lavoro successivo, fino all’ultimo, tra urli, lamentele e risate, frammiste a grande meraviglia per i risultati che si ottengono in inimmaginabili brevissimi tempi.

L’Ultimo disegno si farà eseguire in piedi e ad occhi chiusi, col una mano che tiene fermo il foglio, l’altra che impugna la matita come se fosse un coltello per pugnalare qualcuno nella parte alta della schiena, e con forza e rapida energia devono fare il disegno senza vedere: ne susseguono grida di gioia e di incredibile sorpresa.

Si noterà che man mano che si disegna se ne fa a meno della gomma (essa è più un simbolo di repressione della nostra espressività ché un oggetto utile) e, quindi, i disegni diventano così sempre più sintetici e più decisi fino a ridursi a pochi tratti belli, energici, e spontanei. Verso la fine dell’esercizio si arriva a lavorare d’istinto, non ci sarà più bisogno di guardare l’oggetto per averlo nel frattempo immagazzinato, ma nel proprio subconscio s’è già formato.

Al termine della lezione, l’insegnante deve chiedere agli allievi le loro opinioni a riguardo dell’esperimento fatto e cosa rilevano a riguardo dei risultati raggiunti. Bisogna spingerli a parlare e far loro analizzare i lavori facendo un confronto da primo fino all’ultimo. Mediante un’autoanalisi dei propri lavori, gli allievi devono essere stimolati all’autocoscienza dei risultati ottenuti e, l’insegnante deve stimolare, dirigere e gestire il dialogo: dev’essere una lezione fatta dagli allievi, il risultato è molto divertente e sorprendentemente efficace.

2- Dalla sintesi alla ricostruzione

Questo secondo passaggio prevede di utilizzare la prima esperienza già fatta, partendo appunto dall’estrema sintesi del disegno rapido, alla costruzione dell'analisi dell'oggetto, disegnando con l'estrema rapidità raggiunta al termine del primo percorso.

In questo caso, ad ogni disegno successivo che si realizza, il tempo viene raddoppiato, usufruendo però della velocità e decisione aquisite.

Noteremo subito che i lavori si arricchiscono di particolari disegnati con forza espressiva che prima non si conosceva.

I pericoli: gli allievi tendono a dimenticare l’esperienza fatta della velocità come mezzo espressivo e mediante i condizionamenti precedentemente acquisiti, tendono a lavorare con la solita cronica lentezza. Per questo occorre stimolarli sulla acquisita velocità, come se fossero rematori incatenati e schiavizzati che a colpi di frusta devono rispettare il tempo battuto, pena la vanificazione dell’esercizio e delle capacità precedentemente conquistate.

3- Le tecniche accademiche

Le scuole d'arte danno un’eccessiva importanza all'apprendimento e all'esecuzione delle tecniche artistiche, a scapito della ricerca e della formazione della personalità individuale dell'allievo. Con questi nuovi metodi si accenna sinteticamente e chiaramente ogni tecnica, le si provano e si lavora quasi immediatamente in modo sperimentale e personale fino a lavorare contro la tecnica stessa, per trovare il mezzo espressivo più idoneo alla propria individualità, lavorando appunto contro le regole accademiche.

In questo caso abbiamo la possibilità da parte dell'allievo di non soffermarsi sull'importanza della conoscenza tecnica, quanto come padroneggiarla in modo personale.

Ci troviamo così al punto in cui l'allievo, dopo i primi rudimenti tecnici, scopre attraverso la propria sperimentazione il modo di controllare e ideare il proprio linguaggio espressivo, in un’invenzione continua.

4- Oltre le tecniche accademiche

Dopo il passo precedente diventa naturale trovare nuovi sistemi che vadano oltre lo sterile tecnicismo delle conoscenze tecniche fini a se stesse.

Infatti nelle nostre scuole si avverte che la focalizzazione della conoscenza della tecnica viene messa erroneamente in primo piano, distruggendo (consapevolmente?) via via la personalità e la creatività dell’allievo.

Se la scuola dell'arte serve per creare artisti, occorre che sin dal primo momento l'insegnamento venga indirizzato in questa direzione.

Notiamo invece che tutto l'iter scolastico tende alla distruzione dell'artista, massificando addirittura le personalità, ciò invece dovrebbe risultare contrario.

Per andare appunto oltre le tecniche accademiche, occorre agganciarsi all'atavico istinto e caricarsi di particolare energia interiore che serve come spinta creativa, la quale permette il superamento dei linguaggi accademici.

Queste energie creative si trovano sia dentro di noi che nell'Universo.

Se pensiamo appunto che il nostro Io è la continuazione dello spazio energetico e creativo del Cosmo, riusciamo attraverso un’indispensabile elevazione spirituale a cogliere e generare le cosmiche energie creative.

5- Introspezione individuale

Diventerebbero inapplicabili queste energie creative se non le sposassimo con una nostra personale visione della vita.

La coniugazione di questi due elementi ci permette di dialogare con i mezzi espressivi.

Nel momento e nella misura in cui si forma la nostra etica personale, la nostra capacità di manipolare la materia e le tecniche artistiche, la capacità di generare le energie cosmiche, il desiderio di comunicare, di credere utile il messaggio del nostro lavoro, di azzardare la sperimentazione per trovare in modo più idoneo e nuovo il nostro linguaggio, riusciremo a fare dell'arte.

6- Esternazione della propria personalità

Una volta arricchita la nostra artistica personalità sentiamo l'impellente bisogno di esprimerci.

Naturalmente non possiamo farlo che in modo originale.

Se abbiamo fatto scuole d'arte e abbiamo una conoscenza della storia dell'arte, dobbiamo riuscire ad esprimerci senza condizionamenti da artisti del passato; si deve sentire nel nostro lavoro la padronanza che abbiamo della materia.

Dobbiamo considerare la storia dell'arte come una lunga catena a cui noi rivoluzionariamente  dobbiamo agganciare il nostro ultimo anello.

E se non abbiamo avuto la fortuna (o la sfortuna?) di frequentare scuole d'arte, dobbiamo appunto istintivamente agganciarci a quella nostra cultura e conoscenza atavica a livello cellulare.

7- Elementi e segreti della creatività

Un'opera d'arte si distingue dagli altri lavori dell'uomo per il suo contenuto di pensiero.

Infatti se noi imbianchiamo una parete non immettiamo in questo nostro atto un pensiero.

Lo stesso colore che ci è servito per imbiancare la parete, possiamo usarlo per dipingere. In questo caso il nostro colore s’imbeve di contenuto.

Anche qui si dimostra che la materia non contiene l’energia-pensiero perché imbiancando una parete non creiamo un’opera d’arte; dipingendo su una tela, se non immettiamo nella materia il nostro pensiero il quadro risulta vuoto di contenuto.

Dobbiamo intendere che la materia in se stessa non contiene pensiero, ma per esprimersi, ha bisogno di un’energia-pensiero.

Notiamo quindi che la materia è immersa in uno spazio vuoto che andrebbe visto come pieno energetico.

Questo vuoto energetico contiene una legge-pensiero che permette alla materia di spostarsi, di vivere ed esprimersi.

Ogni nostro gesto indirizzato alla creazione artistica dev’essere carico di emozioni e di pensiero, diversamente si rischia di eseguire meccanicamente l'atto dell'imbiancatura.

Se noi apparteniamo al nostro Cosmo, vuol dire che siamo parte di esso e quindi il nostro pensiero gli appartiene.

Se non siamo arroganti da credere che il pensiero è elemento esclusivo dell'uomo, ma che esso è l'elemento che impregna tutto lo spazio cosmico, possiamo sentirci Universo, e quindi esprimere addirittura un pensiero infinito.

Infatti il segreto di un’opera d’arte che si evolve automaticamente nel tempo, è dato da questo pensiero; il quale, se molto elevato, rende l’opera sempre attuale precedendo i tempi.

La grandezza di un creatore è direttamente proporzionale alla sua elevazione, e quindi alla capacità di usufruire e di immettere nelle sue opere un pensiero senza tempo, assieme alle capacità tecniche.

Un artista utilizzando queste forze cosmiche, riesce a dialogare con tutta la natura e ad esprimersi ad alto livello.

8- Tecniche e creatività

È possibile creare senza la conoscenza delle tecniche, che conoscere le tecniche e voler creare senza la creatività?

La conoscenza delle tecniche artistiche è utile in quanto ci permette di conoscere i limiti e le possibilità del mezzo espressivo.

Queste conoscenze occorre farle proprie e superarle, per potersi esprimere con personalità di stile e di pensiero.

Conoscere e approfondire una tecnica non dev'essere a scapito della creatività, per non cadere nell'inganno del tecnicismo.

9- Rivoluzione tecnica e comunicazione

Se nell'arte applicassimo le tecniche senza rinnovarle, rischieremmo la sua morte per mancanza d’evoluzione.

Se pretendiamo di esprimere nuove idee applicando sistemi e vecchie tecniche, non riusciremmo ad esprimere nuovi concetti.

La decadenza dell’arte si verifica quando tecniche e concetti non si rinnovano.

L’arte è una continua rivoluzione delle tecniche e del pensiero.

L’arte è una scienza.

La scienza scopre, l'arte crea.

L’arte si rivela come la forma più elevata della creatività umana.

L’arte dà all’uomo la possibilità di creare e rappresentare l’impossibile.

Per poter fare arte occorre che forma e contenuto siano nuovi e rivoluzionari.

Per poter comunicare è necessario pensare a ciò che si vuole trasmettere e trovare il mezzo più idoneo per esprimerlo.

Si possono comunicare emozioni, sensazioni attraverso forme, materie e colori, quindi, tramite questi, anche il pensiero; per far ciò occorre che vivano e crescano intensamente dentro di noi.

10- Libero pensiero e linguaggio universale

L’artista deve coltivare la sua individualità indirizzata in modo singolare, il suo libero pensiero in modo personale e universale.

Indirizzando l’arte con queste finalità, essa non risentirà mai delle mode artistico-culturali; la sua opera si evolverà nel tempo e nello spazio, esprimendosi con un linguaggio veramente universale.

L’artista che partecipi o no alla vita sociale, ha bisogno di attingere da essa, sentendo e anticipando i tempi, pena il vuoto del messaggio, anche se la forma è innovativa.

Egli così si trova a poter comunicare con tutte le forme d’intelligenza cosmica.

Questo tipo d’arte è stata espressa da pochi.

C’è da sperare che questi nuovi metodi di apprendere e di esprimersi moltiplichino esponenzialmente il numero degli artisti, anzi, che permettano a tutta l’umanità di comunicare e di elevarsi ad una forma di società nuova ed universalista.

Ognuno di noi è Universo e un universo.

Tutti noi assieme a tutte le cose componiamo l’Universo.

L’arte, attraverso la nostra materia intelligente, esprime il pensiero eternamente innovativo dell’Universo.

Libro sul Metodo Creativo/Metodo D'Orlando, cap. 1 di PASQUALE RAFFAELE D’ORLANDO