Nell'incantato chiostro della Casina delle Civette nella Villa Torlonia di Roma giovedì 30 Agosto 2001 è andata in scena l'Histoire du soldat di Igor Stravinskij con la Ensemble pierrot lunaire diretta da Giampiero Gemini con Giammarco Casani al clarinetto; Giuseppe Settembrino al fagotto; Domenico Agostini alla tromba; Marco Ferrari al trombone; Massimo Sarra alle percussioni; Corrado Stocchi al violino; Pietro Febbrari  al contrabbasso. Voce recitante: Marco Angelilli.

Dopo i ritmi scatenati della Sagra della Primavera che nel 1913 fece scandalo a Parigi, qui assistiamo a uno Stravinskij tanto più intimo, quanto più rivoluzionario nella sperimentazione. Quest'opera da camera per voce recitante, mimi e strumenti venne composta nel 1918 quando si era rifugiato nella Svizzera neutrale a fronte della Grande Guerra. Si trovava a Morges, sulle rive del lago di Ginevra, dove si era trasferito dopo aver abbandonato Pietroburgo nel 1914. Era in un periodo di grave crisi esistenziale, turbato dai recenti lutti familiari e dall'incerta situazione economica, mentre in Russia divampavano i tumulti della rivoluzione bolscevica con la politica economica del comunismo di guerra che gli aveva bloccato le rendite.

L'opera fu composta dall'autore, nella sua condizione di esule, assieme al poeta Ramuz e al direttore d'orchestra E. Ansermet, progettando uno spettacolo da camera, economico, rappresentabile anche nei piccoli teatri e facile da trasportare. Il finanziatore venne trovato nella persona dell'industriale Werner Reinarth, clarinettista dilettante per il quale Stravinskij compose, in segno di riconoscenza, i tre pezzi per clarinetto solo. Il progetto prevedeva l'utilizzo di un complesso strumentale ridotto: escluso in partenza l'uso del pianoforte, Stravinskij optò per un ensamble di sette strumenti, "i tipi più rappresentativi, l'acuto e il grave, delle diverse famiglie orchestrali", ottenendo così il "surrogato" di una orchestra di dimensioni maggiori<http://www.lettere.unipd.it/~pesca/histoire.htm>.

Si sperimentò una forma di commistione con la drammaturgia essendo prevista la presenza di mimi e di un narratore che legge i testi e, a volte, dialoga con i personaggi. La piccola orchestra ed il narratore dovevano essere posti ai lati della scena mentre gli attori sarebbero rimasti al centro. Nella versione dell'Ensemble pierrot lunaire il narratore diventa egli stesso mimo interpretando i vari personaggi con maestria nei cambiamenti di voci e di gesti.

Il racconto del soldato cui il diavolo ruba l'anima venne tratto da un noto libro di storie popolari russe di Afanassev che Stravinskij aveva portato con sé dall'ultimo viaggio in patria. Il materiale venne rielaborato da Ramuz che mantenne, essenzializzandola, la linea faustiana del patto col diavolo stilato dal soldato cedendo il violino, simbolo della sua anima, in cambio del libro universale in cui è scritta tutta la scienza del mondo. In metafora il soldato scambia il suo estro amoroso, privo di cervello raziocinante, con la scienza potentissima ma arida.

In una linea metaforica più immediata e popolare il contatto del soldato col diavolo fu identificato con la partenza verso le morte o la quasi morte, nel senso che dalla guerra o non si ritorna più o si ritorna come morti viventi, perché il lungo tempo trascorso lontano dalla patria fa scolorare ricordi ed emozioni in amici e parenti. Il soldato viaggia col diavolo: gli sembrano passato tre giorni e invece sono trascorsi tre anni. Quando ritorna al villaggio nessuno lo riconosce.

Ju. Lotman e B. Uspenskij scrivono, in un saggio sulla cultura russa nell'epoca di Pietro I cui si riferisce la fiaba: "Arruolarsi viene identificato con la morte e il coscritto con il defunto" e, citando un brano di Leskov, "il coscritto [...] era ritenuto dal popolo un uomo finito, ma anche un individuo spregevole. [...] Avere rapporti con queste persone era considerato ripugnante."

Il riscatto del soldato passa attraverso il rinnegare le ricchezze che il libro-cassaforte gli ha procurato e il ricercare la vera ricchezza dei poveri: l'amore. Eros che gli viene dallafiglia malata del re, che egli cura da un'oscura malattia con la musica del violino recuperato, finché perderà definitivamente il nuovo paradiso quando con la sua amata vorranno gustare il frutto dell'albero della conoscenza. L'andare oltre il limite proibito è ancora tornare nel villaggio per sfidare un vuoto incolmabile nella volontà - questa sì malefica - di voler conoscere chi si è, senza accettare la felicità dell'ingenuità e del passato gettato come zavorra inutile dietro le spalle. In senso mitico il ritorno è un viaggio iniziatico, è il desiderio che muove verso la rinascita, verso la luce di una coscienza rinnovata ma proibita: è il ritorno alla madre delle origini che danna.

Abbiamo rilevato nell'Histoire du soldat due fondamentali chiavi musicali antiartistiche: la ricerca di uno spirito essenziale che porta a una composizione scheletrica, deformante, quasi caricaturale priva di melodia, sì da creare una sorta di "cubismo" musicale, e la voluntas contaminationis che da un lato visualizza l'astrattezza simbolica della musica da camera con una mimica talora da autentico cabaret, dall'altro realizza una commistione tra generi tendenzialmente antipodici rispetto alla musica classica operistica, utilizzando jazz, tango, valzer e rag time.

Tanto in paradosso la prima operazione, con la spiccata tendenza alla semplificazione ritmica, rende ancor più elitaria ed esoterica la fruibilità dei brani, tanto l'uso di modalità musicali orecchiabili ma soprattutto la visualizzazione scenica di un racconto sotteso all'esecuzione, in chiave essoterica, tende a spettacolarizzare l'opera portandola a contatto col pubblico profano.

Quest'apertura verso altri linguaggi è tanto più drammatica e vibrante in nuce in quanto l'autore plasma, sia pur nelle forme favolistiche, una materia concepita tra gli orrori della Grande Guerra che ne riflette appieno i sinistri bagliori.

Nel 1914 Stravinskij lasciò la Russia e qualche anno dopo inaugurò una fase nuova della sua produzione, quella detta "neoclassica", che assunse toni polemici con i paralleli indirizzi dodecafonici e atonali della musica europea. E' una fase che si prolunga sin dopo la seconda guerra, quando - confermando le sue caratteristiche di poderoso assimilatore e sperimentatore eclettico - si avvicinò anche al jazz e alla stessa dodecafonia esaltando quella commistione già presente nell'Histoire du soldat che è del 1918.

Nell'Histoire della violenta politonalità della Sagra della Primavera restano i blocchi sonori, le trasgressioni ritmiche antiborghesi evidenziate da Bloch il quali rileva che questa musica, con maggiore efficacia rispetto a quella dell'avanguardia atonale e dodecafonica, contribuisce a corrodere la pretesa stabilità della cultura borghese e si pone quindi, al pari della letteratura "inferiore" e popolare, come autentica serie di "immagini di desiderio dell'attimo adempiuto". La musica favorisce con il suo incedere paziente lo sprofondamento del soldato nel circuito satanico della perdizione, preparando la caduta dell'anima finale nell'abisso, esito finale che sembra avere poco senso importando anche nei contenuti la volontà satanica di eterna diserzione del soldato dal tempo e dallo spazio.

Stravinskij più che mai, al di là della catalogazione affiabbiatagli di neoconservatore, con l'Histoire si pone in bilico tra tutte le forme antiche e moderne, in un'aurea di sospensione antiartistica, partendo dalle espressioni della musica popolare come danze, corali luterani, marce per arrivare fino alle forme più spinte dell'avanguardia musicale. "Non ho il temperamento adatto all'accademismo - afferma - ed è sempre in modo consapevole e volontario che adotto le sue formule. Me ne servo coscientemente come farei con il folklore: sono le materie prime del mio operare. In fondo, non sono né accademico né moderno, né moderno né conservatore".

Ancora dalle parole di Stravinskij cogliamo il contatto con l'Entità, con lo Spirito di cui altri creativi, come Swedenborg, Borges, Dante hanno dato testimonianza(vedi sul punto G. Francione L'ARTE DI KOBAL,IL NERO ESTETA,OVVERO BIZZARRIE DI MONDI LETTERARI ANOMALI <Analisi della trance spiritica in letteratura ovvero della creazione artistica come frutto di una comunicazione medianica> Aetas Internazionale, giugno 1999). "Ogni creazione presuppone all'origine una specie di appetito che anticipa il gusto della scoperta. Questa pregustazione dell'atto creatore accompagna l'intuizione di un'entità sconosciuta<il corsivo è nostro>, già posseduta, ma non ancora intellegibile e che sarà definita solo attraverso lo sforzo di una tecnica vigilante. Questo appetito che si risveglia in me alla sola idea di mettere in ordine vari elementi trascritti non ha assolutamente carattere fortuito come l'ispirazione, ma abituale e periodico, se non addirittura costante, come una necessità naturale". Ancora dalle parole di Stravinskij cogliamo il contatto con l'Entità, con lo Spirito di cui altri creativi, come Swedenborg, Borges, Dante hanno dato testimonianza(vedi sul punto G. Francione L'ARTE DI KOBAL,IL NERO ESTETA,OVVERO BIZZARRIE DI MONDI LETTERARI ANOMALI <Analisi della trance spiritica in letteratura ovvero della creazione artistica come frutto di una comunicazione medianica> Aetas Internazionale, giugno 1999). "Ogni creazione presuppone all'origine una specie di appetito che anticipa il gusto della scoperta. Questa pregustazione dell'atto creatore accompagna l'intuizione di un'entità sconosciuta<il corsivo è nostro>, già posseduta, ma non ancora intellegibile e che sarà definita solo attraverso lo sforzo di una tecnica vigilante. Questo appetito che si risveglia in me alla sola idea di mettere in ordine vari elementi trascritti non ha assolutamente carattere fortuito come l'ispirazione, ma abituale e periodico, se non addirittura costante, come una necessità naturale". Ancora dalle parole di Stravinskij cogliamo il contatto con l'Entità, con lo Spirito di cui altri creativi, come Swedenborg, Borges, Dante hanno dato testimonianza(vedi sul punto G. Francione L'ARTE DI KOBAL,IL NERO ESTETA,OVVERO BIZZARRIE DI MONDI LETTERARI ANOMALI <Analisi della trance spiritica in letteratura ovvero della creazione artistica come frutto di una comunicazione medianica> Aetas Internazionale, giugno 1999). "Ogni creazione presuppone all'origine una specie di appetito che anticipa il gusto della scoperta. Questa pregustazione dell'atto creatore accompagna l'intuizione di un'entità sconosciuta<il corsivo è nostro>, già posseduta, ma non ancora intellegibile e che sarà definita solo attraverso lo sforzo di una tecnica vigilante. Questo appetito che si risveglia in me alla sola idea di mettere in ordine vari elementi trascritti non ha assolutamente carattere fortuito come l'ispirazione, ma abituale e periodico, se non addirittura costante, come una necessità naturale".

Ed ancora Stravinskij mette in luce l'aura maieutica che caratterizza l'artista, il quale lavora per lo più a livello inconscio senza sapere cosa l'Entità che è in lui stia combinando, come accade per l'Histoire dove l'Entità sembra lavorare come all'unisono a più mani, nella partitura favolistica e in quella più specificatamente musicale. "Qualsiasi arte presuppone un lavoro di scelta. Il più delle volte, quando mi metto all'opera, il mio scopo non è ben chiaro. A questo stadio del mio operare, se mi si chiedesse cosa voglio, sarei imbarazzato a rispondere; ma sono sempre in grado di rispondere con molta precisione quando mi si chiede cosa non voglio".

Insomma, per usare un'estrema metafora tratta da Deleuze e Guattari,  Stravinskij segue uno sviluppo non rettilineo, ma stratificato, proteiforme, multidirezionale. Il suo modello è rizomatico, simile a funghi o radici che si sviluppano in modo indipendente, e tale da consentire approcci eterodimensionali a larghissimo raggio. Anch'egli a modo suo ha venduto l'anima al diavolo non contentandosi di stereotipi ma assemblandoli nelle forme più ardite per creare il nuovo, riuscendovi, in nome dell'Antiarte.   (http://antiarte.studiocelentano.it)